Andrey Tarkovski Mühürlenmiş Zaman’da sinemanın büyüsünden bahsederken
bir anekdot aktarır: Birazdan kurşuna dizilecek bir guruptan,
ayakkabılarını ve paltolarını çıkarmaları istenir. Aralarından biri,
yırtık çoraplarıyla çamurlu toprağın üzerinde gezerek paltosunu ve
çizmelerini bırakabileceği kuru bir yer aramaya başlar. Salt bu tür
çarpıcı sahnelerle ya da metinlerle toplumsal bir konuyu sanatsal boyuta
taşımak mümkündür; fakat gerçekçi bir sinema, öykü ya da şiir ortaya
çıkıp çıkmadığı, ayıkladığınız içeriğin tarihselci bütünlüğe içerilme
yöntemine bağlı bir durumdur. Anekdottaki derin sarsılma etkisi,
Aristo’nun katharsis dediği duygusal kapılma ve arınma hissini
artırabilir; fakat Brecht olsa, bu durum, tek yönlü bir kapılma, iç
geçirme hissi, en fazla erdemsel bir arınma ihtiyacı çıkaracağı için
gerçeğin baş aşağı edilmiş burjuva bilincine karşı praksis kılıcını
indirirdi. Acıyı sığ, kaba bir formdan yansıtmak ile; bu örnekte olduğu
gibi şiirsel sahnesi içerisinde büyülü bir şölene dönüştürmek arasında
anlam yönünden bir fark yoktur. Biri diğerinin zarafetli bir düzlem
üzerinde yakalanmış izdüşümüdür. Bu tarz bir çağa tanıklık; herhangi bir
toplumsal meselenin tarih dışı izlenmesidir; zaman ve mekândaki sınırlı
görüntü nedeniyle gerçeklikten uzaklaştığı gibi daha iyi bir dünyanın
olabileceği konusunda ipuçlarını örter ve etik bir sorumluluk taşımaz.
Savaşın kaynağını, görünen güçler arasındaki durağan nedenselliğe
indirgeyerek yansıtmak ister Kafka, Joyce, Faulkner gibi yüksek bir
estetik düzeyde olsun ister vasatlık taşısın, insanlığın feci
yaşantılarına yönelik yazgısal bir tavır doğurur.
Şiirde de durum aynıdır. Savaş temalı şiir yazan bir kişi, her durumda
toplumcu gerçekçi şiir yazıyor değildir. Toplumcu Gerçekçilik daha çok
gerçeğe yaklaşımla ilgili bir görme/bilme sorunudur Anlam gerçekle olan
etkileşimimizden ortaya çıkar. Fakat olan bitenin algılanmasıyla
gerçekliğin algılanması aynı şey değildir. Çoğunlukla bu ikisi
karıştırıldığı için sanatın, çağın gerçekliğine tanıklık etme özü, olay
betimlemesinden ibaret sanılmaktadır. Burada nasıl bir tanıklıktan
bahsediyor oluşumuz özle ilgili olduğu kadar estetikle de ilgilidir.
Tarkovski, Nabokov gibi; öğretici bir aklın, büyüyü bozduğunu düşünen
biçimciler, anlamı gizem ya da bir çeşit müphemliğe dönüştürmek
derdindeydiler.
Mühürlenmiş Zaman’da ''Sanat, bir sarsılma, bir katharsis
doğurma yeteneğine sahip, insanın canlı ıstıraplarına değinebilen şeydir.
Amacı insanlara yaşamayı öğretmek değil, onları iç dünyasının en gizli
köşelerinden vurmaktır.” diyen Tarkovski de, Gogol adlı
incelemesinde “Elbette sanatın bu en üst noktasında, edebiyatın derdi,
mazlumlara acımak yahut zalimleri lanetlemek değildir. Edebiyat şimdi
insan ruhunun gizli derinliklerine hitap etmektedir ki, buralarda diğer
dünyaların gölgeleri, isimsiz ve sessiz gemilerin gölgeleri misali gelip
gider.” diyen Vladimir Nabokov da birbirlerinin çağdaşı ve komünizm
karşıtı iki Sovyet asıllı sanat insanı olarak, sanatı biçim ve anlam
yönünden; gizem ve akıl olmak üzere düalist bir yöntemle boşuna ayırıyor
değillerdir: Onlara göre öğretici akıl, imkân dışıdır ve biraz da
tiksindiricidir.
Sanat en başta, insanlığa yazgı olarak giydirilen tüm olumsuzluklara
karşı bir itirazdır; tam da bu nedenle bize yaşamayı
gösterir/göstermelidir. Örneğin savaşı önüne geçilmez bir ıstırap değil
de mülk ve tahakküm sınıfının zorunlu bir sonucu olarak yansıttığında,
yaşamın ve yaşamanın inşa edilebilecek bir olasılık olduğunu göstermiş
olur. Yazgısallıktan, insanlığın devrimci devinimine, praksisine doğru
ontolojik bir gerçeklik kurar. Ruhun gizli derinliklerinde dış dünyanın;
birikim ve rekabet toplumunun kıstırmış olduğu insanın trajik öyküsünden
başka bir şey bulamayız. Gerçeküstücüler bile bilinçdışının
derinliklerinde temiz ve saf kalmayı başarabilmiş öz devinimsel imgeleri
bulmaya çalışırlarken kaçtıklarının veya yıkmaya çalıştıklarının burjuva
aklı olduğunun bilincindeydiler.
Bir de şiirden örnek verelim. Bu konuda Cem Keser’in 29 Temmuz 2018
tarihinde, İnsan Okur sitesinde yayımlanan, Edip Cansever’in Şiirinde
Toplumun Yeri başlıklı yazısına bakalım:
“(…) Cansever’in şiirlerinde açık bir sosyalizm propagandası
görülmez.”
“(…) Fakat Cansever, Türkiye İşçi Partisi (TİP) üyesidir. Toplumsal
sorunları kendi şiirinde kendi imgeli üslubuyla işlemeye çalışmıştır.
Sosyal hayatta bu sorunlara bakış açısı elbette ki sosyalist bakış
açısıdır. Cansever’in üzerinden yakalamaya çalıştığımız toplumcu damarın
İkinci Yeni’nin diğer şairlerinde de açık bir şekilde görüldüğünü
belirtmemiz gerekir.”
Keser burada, yapılan yaygın bir yanlışa düşüyor. Toplumsal tema ile
toplumculuğu özdeş ele alıyor ve ikinci yeninin toplumcu bir damarı
olduğu iddiasını dile getiriyor. Toplumculuk yukarıda da bahsettiğimiz
gibi diyalektik ve tarihsel maddeci bir yöntemle gerçekliği ele alma
tutumudur. Toplumu ilgilendiren çeşitli sorunları ele almak toplumculuk
olmaz; siyaset için de bu doğru geçerlidir; toplumsal konuların
merkezinde olan ve iyi yönetme iddiasını taşıyan siyaset bu durumda
külliyen toplumcu olurdu. Oysa toplumculuk, emeğin özgür olduğu
kolektivist bir düzenin peşindedir; bunun sanattaki izdüşümü ise herhangi
bir toplumsal sorunu sorunsal halinde görebilmesiyle; onu yaratan
tarihsel örüntüyü ve yine onu ortadan kaldırabilecek yeni nüveyi, praksis
bilincinden göstermesiyle farklılaşır. Bu gösterim elbette açıktan bir
gösterim değildir; şiirin ya da sanatın ayırt edicisi olan imgelem,
yaratıcılık devreye girer.
Toplumcu estetik ya da Marksist estetik açısından Edip Cansever; yalnızca
imge kullanımındaki kapalılığı nedeniyle eleştiriliyor değildir; imgeyi
referansına gidecek imkânla kurabilmek, göstergeleri bu uğurda kullanmak
şiiri okuyucuya ulaştıracak anahtardır. Bu, şiirin nasıl yazıldığı ile
ilgilidir; yeterli bir şeffaflıktan içeriğe sızmamıza izin vermesi
gereken şiir bu kez Marksist eleştiri yönünden, bize ne söylüyor
sorusuyla karşılaşır. Yazıda birbirleriyle karşılaştırılan şiirler
üzerinden gidersek Nazım’ın Kerem Gibi şiiri gerçekçi şiir için
çarpıcı bir örnek oluşturur. Bağdaştığı devrimci fikir bir yana, şiirde
toplumsal bir sorunla ilgili ortalığa yapılan çağrı dışında, toplumla
ilgili herhangi bir somut görüntü veya malzeme yoktur. Mecaz, benzetme,
anıştırma, karşıtlık kullanarak kurulan şiirin iki sesi vardır. Biri;
birinci tekil kişi olarak önce olumsuzlayıcı bir durum betimlemesi yapıp
sonra bu durumu değiştirmeye çağırıyorken diğer ses, bireyci bir ürküyle
Kerem’e anıştırma yaparak boşunalığa ve umutsuzluğa işaret etmektedir.
İki sesin tartışmasından baskın çıkan birinci sestir:
Ben yanmasam sen yanmasan biz yanmasak, / nasıl çıkar karanlıklar
aydınlığa...
Şiirin ilk giriş dizesi olan ve iki ünlemle haykıran “Hava kurşun gibi
ağır!!” dizesi, son bölümün başında, bilinçli bir şekilde “Hava
toprak gibi gebe.”dizesine dönüşmüştür. Nazım, “hava” imgesiyle
yalnızca olanı biteni göstermemiştir; olanın bitenin tarihsel örüntüsü
içinde “toprağın gebeliği” imgesiyle değişebileceğini de
göstermiştir. Bu durumda Nazım’da ortaya çıkan yazgıcılık değil
kolektiflik lirizmiyle yalanı bozan bir praksis ve devrimci özdür. Şiir
devrimin nasıl yapılacağını göstermez; (bu, gerçekçi şiirin kendinden
politik bir öz taşımadığı anlamına gelmez) fakat gerçekçi estetik
bilinciyle yazılmış şiirler, çelişkiyi ve dönüşüm ihtimalini
gösterebilirler çünkü yaşam anda, geçmişten geleceğe uzanan bütünlüğün
içsel ilişki ve çelişkilerinden dolayı sonsuz sıçramalara gebedir. Burada
temanın önemi yoktur; savaş, toplumsal cinsiyet, sömürü, aşk, ölüm,
yalnızlık v.b tüm iç ve dış alanlar bütüncül bir tarihsellik ve
sorunsallık içerimler.
Keser, ayrıca Cansever’in toplumcu damarını ortaya koyduğu kimi
şiirlerinden örnekler veriyor ve ekliyor: “Belki Cansever, Nazım
Hikmet gibi “Kurşun eritmeye” çağırmıyor ama parktaki umutsuz kalabalığı
kendi evine çağırıyor, İkinci Yeni’nin “vazgeçilmez mavisi” şairin
şiirinde topluma umut oluyor. Ya da şair bu maviyi toplumu umutlandırmak
için kullanıyor.”
“(…) Bırakın siyah tonları ortaya koymayı, Cansever kendi imge
dünyasında topluma yol gösteriyor.”
“Yukarı çıkalım, hadi çıkalım, annem çay pişirir size
Çünkü o bizim yukarda her zaman bir mavi olur
Güneşler girer çıkar ellerinize
Biriyle konuşursunuz, olmayan biriyle, hadi sevinin
Kim bilir, belki de buluşursunuz
Söz verip sizi bekletenlerle
Sonra da çıkarız - niye olmasın - bahçeye çıkarız birlikte
Otlara basarız, dallara değeriz, bunları hep yaparız
Biraz da susmalıyız. İnsan bir şeyler aramalı kendinde.”
Yukarıdaki şiirde, Keser’e göre Cansever, kendi imge dünyasında topluma
yol gösteriyor, umut oluyor. Belirsiz bir sıkıntıya yönelik bu iyi
niyetli lirik çağrı; yaşamın kendinden sahip olduğu sevinçlere,
özgürlüklere bir anne sevecenliğinde ulaşma çabasının ötesinde, örneğin
çay keyfinin ortasında düşebilecek bombalar ve kırmızıya dönecek mavi
umut için pek bir şey söylemez bize. Ya da çayın tadı, otlar ve dallar;
hakiki toplumsal meseller olan yoksulluk, iş, geçim kaygısı için nasıl
bir çıkış imleyebilir. “Biraz da susmalıyız. İnsan bir şeyler aramalı
kendinde.” dizesi lirik çağrının ardından, pasifist bir susma
çağrısıyla şiir kişisinin tutumunu nedeni belirsiz bir eleştirel düzleme
taşıyor ki, bu şiirde, topluma yol gösterme iddiası oldukça zorlamadır.
Daha önemlisi, burada toplumcu bir nitelikten asla bahsedilemez; Cansever
toplumdaki belirsiz sıkıntıyı kendince, olduğu yerden aşmanın bireysel
bir lirizmini serimlemiştir. Topluma yol göstermek değil ama- çünkü sanat
siyaset gibi yolu cisimleştirmekten öte gerçekliğin dinamiklerine ışık
tutar-Nazım’daki gibi toplumun sıkıntısını açığa çıkaran ve sahiplenen
bir toplumsal imge veya ona ışık tutacak yaşamsal dinamiklere ait bir
imge bulmak mümkün değildir bu şiirde.
Keser aynı zamanda bu şiiri Cemal Süreya’nın şu şiiriyle karşılaştırıyor
ve ikisinin de toplumsal sorunları işlediğini Cansever’in imgesel olduğu
için anlaşılamadığını öne sürüyor ve ekliyor:
“(…) Cansever’in şiirlerinde açık bir sosyalizm propagandası görülmez.
Fakat Cansever, Türkiye İşçi Partisi (TİP) üyesidir. Toplumsal sorunları
kendi şiirinde kendi imgeli üslubuyla işlemeye çalışmıştır. Sosyal
hayatta bu sorunlara bakış açısı elbette ki sosyalist bakış açısıdır.
Cansever’in üzerinden yakalamaya çalıştığımız toplumcu damarın İkinci
Yeni’nin diğer şairlerinde de açık bir şekilde görüldüğünü belirtmemiz
gerekir.”
“(…) Cansever’deki imgesel şiirin Süreya’da hınç içinde ve ajitatif
bir söyleme geçtiğini söyleyebiliriz.”
“Biz şimdi alçak sesle konuşuyoruz ya
sessizce birleşip sessizce ayrılıyoruz ya
anamız çay demliyor ya güzel günlere
sevgilimizse çiçekler koyuyor ya bardağa
sabahları işimize gidiyoruz ya sessiz sedasız
bu, böyle gidecek demek değil bu işler
biz şimdi yan yana geliyoruz ve çoğalıyoruz
ama bir ağızdan tutturduğumuz gün hürlüğün havasını
işte o gün sizi tanrılar bile kurtaramaz.”
Süreya’nın toplumcu içerikle yazılmış bu şiiri Keser’e göre Cansever’in
imgeci tarzının hınç ve ajitatif halidir. Geçmişteki çoğu toplumcu şiir
eleştirisi de bu tespitler yönünden genelleyicidir. Bu iki şiirin
arasında imge farklılıkları yoluyla oluşturulan içerik ve anlam ayrımı;
toplumsallıkla toplumculuk özdeş sayılarak biçimsel alanda teknik bir
soruna indirgenmiştir. Süreya burada toplumsal bir temayı, özgürlük
temasını, toplumcu bir imgeyle; birlik ve eyleyiş imgesiyle üretmiştir.
Bireylerin ayrı ayrı olan güncel yaşayış içeriklerini, birliğin
dönüştürücü praksisiyle kolektivist ve lirik bir imgeye dönüştürmüştür.
Keser Cansever’deki toplumsal bir içeriğin öznelci bir özle işlenmesini
imgenin büyüsü sayarken Süreya’nın şiirindeki toplumcu imgeleri görmüyor
ve söyleyiş biçimi için hınç, ajitatif ifadelerini kullanıyor.
Sosyalist parti üyesi olmak veya dünya görüşüne sahip olmak toplumcu şiir
yazmak için bir garantör olamaz. Ki gerçekçi şiir sınıfsal ayrışmanın
kaynağı olduğu toplumcu sözcüğünü de aşar ve akış içindeki herhangi bir
içeriğin kendisi için belirimini sonsuz biçimde yansıtabilir. Sanki
toplumcu şiir; imgelemi kullanma, imge yaratma yetisine sahip değilmiş;
ayıklanan içeriği dilde zayıf formlarla taşıyormuş gibi bir genelleme
yapılmaya çalışılıyor. Geçmiş kuşaklara yönelik toplumcu şiir
eleştirisindeki kimi yanlış tespitler bugün bu yargıyı sürdürüyor
olabilir.
Şiir Nasıl Okunur incelemesinde, “Sanatsal temsil fikri, yani
bir şeyin öngörülebilir bir biçimde başka bir şeyin yerini tutması fikri
modern yaşamın tesadüfî akışında kriz yaratmaktadır” diyen Terry
Eagleton modernist dönemecin bir çeşit bağlam düşmanlığıyla başladığını
iletiyor. ( Sf. 147). Bu parçalanma, şair bilincinin de yaşama
yabancılaşmasının bir sonucudur; şair tuhaf, anlaşılmaz, rastlantısal
imgelerin peşinde, yaşamdaki bütünsel bağlantıları görememektir. Şiirin
ne söylediğinden öte sözcüklerle nasıl yapılandırıldığını dikkate alan
biçimciler ve sembolistlerde arkaiklik, köken gibi maddi malzemenin
fetişleştiriliyor oluşu, görüntünün kendine yeter (kısır) çağrışımları,
şiiri bir tür zanaatsal işleve dönüştürme tehlikesiyle karşı karşıya
bırakıyor. Dilin kendisinin bir amaç olması, formdan içerik
geliştirirken, anlamın herhangi bir izlekle bağlam kurmadan rastlantısal
gelişimi, şairde, yaşama dair söylenecek şeyin utanç verici tarzda az
olmasının da bir sürecidir.
