Aklı Silin ve Bedeninizi “Kutsal” Bir İkonaya
Dönüştürün!.. (I)
Şiirdeki anlam, hakikat üzerine tartışmalar bugün de var gücüyle sürüyor.
Kimi eğilimler şiirin anlamdan kopamayacağını; anlamın nesnel gerçeklik
ve toplumsal pratikle doğrulanması gerektiğini savunurken kimi eğilimler
de anlamla şiirdeki saflığın, inceliğin yok olduğunu, dolayısıyla anlamın
değil dilin ve biçimsel öğelerin öne çıkması gerektiğini belirtiyorlar.
İlhan Berk vari uç örneklerde ise şiirde anlam; şiirin üst, egemen bir
akılla, mantık denetimiyle yazıldığının göstergesi olup, bunun şiirin
doğasına tamamen ihanet olduğu yolundaki düşüncelere savruluyor. Adcılığa
özgü şekilde sözcüklerin bütünle ilişkisini yıkarak ve onları hiçbir şey
ifade etmeyen birer addan (sesten) ibaret kullanarak şiir kurulur Berke’e
göre. Çoğu zaman şiir bir anlamı değil hiç’i söylemelidir.
“Mısırkalyoniğne konusuzluğun, hiç’in şiirdir. Dile, bir dile yaslanarak
yazılmıştır, denebilir. Anlamıysa rastlantısal bir anlamlılıktır.
Amacını, anlamı yok etmek biçiminde özetleyebilirim” (Yeni Ufuklar, Nisan
1962, aktaran Asım Bezirci, İkinci Yeni Olayı, Evrensel Basım, 2013).
Hiç ile söylemin yan yana var olamayacağı düşünüldüğünde şiir söyleme
kaygısı duymuş, kitaplarını yayımlatmış, dağıtılmasını ve okunmasını
istemiş olan Berk’in çelişkide olduğu açıktır. Yine de içi rahattır, o
şiirlerini okuyabilecek seçkin iki kişiye yazmaktadır zaten ve ilk
okunuşta hatta birkaç okunuşta hemen anlaşılan şiir kötü şiirdir
(Adam sanat, 222). Bu durumda Nazım Hikmet ve onun gibi yazmış
olanların ve bugün de yazmakta olan onca usta şairin şiirleri kötüdür,
hatta şiir bile değildir.
İkinci yeninin o dönemki önde gelen temsilcileri Ece Ayhan, Oktay Rıfat,
Edip Cansever, Ülkü Tamer; Berk kadar uç olmasa da benzer görüşlere
sahiptirler. Bugün ise bu görüşlerin imgeci şiir, deneysel şiir, saf
şiir, felsefi şiir gibi metafizik ontolojiye dayanan biçimlerde
sürdürücüleri mevcuttur: Somut bir çatışkıyı izleksel ortaya koyan,
içeriğe ulaşan, bütüncül veya parçalı bir anlam kuran şiir, şiir değildir
veya anakroniktir, geleneğin kısırlığını taşır; şiir artık bu şekilde
yazılmamaktadır. Şiir bir dizenin diğer dizeyle ve şiirin bütünüyle
anlam, görüngü, içerik yönünden bağlaşık olmadığı, eğretilemelerin,
alegorinin, imgemin gösterilene bağlanmadığı bir kapalılık içinde yürür.
Çağrışımlar rastlantısaldır ve hiçbir söyleme varmaz. Çünkü söylem veya
anlam şiirin dili değil, erkin, ideolojinin, evrensel tipiğin
retoriğidir. Bu akıl, doğanın gereklerinden sezgiyle sağalması gereken
şiire yabancıdır.
Asım Bezirci İkinci Yeni Olayında, Oktay Rıfat’ın bu çıkmazdan dönüşünü
onun kaleminden şu cümlelerle veriyor:
“Yaklaşık olarak on yıldır hiç’i bile dışlaştırmayan soyut bir şiirin
peşine düştük. Anlam ve sentaks deformasyonları, sözcük ilintilerindeki
rastlantısallık, görüntüdeki süslemecilik, şairin caymaz afyonu oldu.
Kartezyen mantıktan şiirsel mantığa geçişin coşkusu, soyutun yine de
insanda dillenecek “henüz kapalı” anlamını boğdu ve şair işinin bu
dünyayı adlandırmak olduğunu unuttu. (…)”
(Ataç, 1.4.1964)
Kemal Özer’in ikinci yeniye yönelik şu saptaması, tartışmanın bunsan
sonrası için; kuramsal boyutunda yürüyeceğim temele veri oluşturacak:
“İkinci Yeni soyut şiirin, kapalı, karanlık anlamı (ve belki daha bir
sürü şeyi) en dar sınırına indiren burjuva şiirin bizdeki özel adıdır.”
(28 Cumhuriyet, 20.12.1975, Aktaran Asım Bezirci, a.g.e)
Estetik mi esrime mi?
Öyle ki, bugün biçim-öz tartışmaları içinde, kapalılık ya da anlam
dışılık şiire, anakronik bir tanım olan modern şiir adı altında neredeyse
başat kılınmaya çalışılan görüştür; dadacılık, gerçeküstücülük,
sembolizm, düş biçimcilik gibi negatif avangard geleneğin içerdeki
yansımalarını temsil eder ve bugünkü karşılığı ise postmodernizmdir.
19. yüzyılın ikinci yarısıyla birlikte sanayi toplumunun tekelci finans
kapitalizmine evirilmesiyle aydınlanmaya ve burjuva akılcılığına tepki
olarak gelişen modernizm ve negatif avangard akımlar; düşünsel
kaynaklarını Nietzsche, Heidegger, Bergson ve benzeri felsefecilerin
özdekçi metafiziğinde, Frankfurt okulunun Walter Benjamin, Max Hokameire,
Theodor Adorno gibi önde gelen kuram eleştiricisi temsilcilerinde
buldular. Günümüzde, coşkun bir biçimde kuramın olanaksızlığını ilan eden
postmodernizm, karşı sanata varan son tutumdur.
Toplumda, kültürde, sanatta gerçekçilikten, anlamdan uzaklaşılmaya
başlayan bu süreç; burjuvazinin hemen burjuva devrimleri ertesinde,
çalışan sınıflara karşı gericileşmesiyle başlar. Pierre Boirdieu, 19.
yüzyılın ikinci yarısında, Fransız edebiyatı hakkındaki incelemesi olan
Sanatın Kuralları’nda anlamdan, akıldan uzaklaşma konusunda şunları
söylemektedir:
Soruyorum, neden bu kadar çok eleştirmen, bunca filozof, bir sanat
eseriyle yaşanan deneyimin açıklanamaz, tanımlanamaz olduğunu ve sanat
eserinin tanımı gereği aklın kavrama kapasitesini aştığını iddia etmekten
böylesine hoşlanıyor. (...) akılcı kavrayışı küçümseme, aşağılama
yöntemindeki bu bir türlü dizginlenemeyen arzuları nereden kaynaklanıyor.
(...) Sanat eserinin aşkınlığını kabullenmek için ortalığı bu kadar kasıp
kavurmaları neden?
(aktaran Yılmaz Onay, Yeniden Gerçeklik, Yordam Yayınları, 2012, s. 168)
Bugün Yücel Kayıran gibi, şiir akılla yazılır dedikten sonra şiirde dünya
görüşüne karşı olduğunu söyleyen; dünya görüşünün dünyayı anlamlandırma
bilgisi olduğunu ve somuta (toplum insan doğa birliği) içkin bir
soyutlama olarak yapıldığında bize gerçeği (hakikati) vereceğini unutan
paradoksal görüşler de var:
(...) Aklın ontolojisi derken kastettiğim, aklı ruhtan bağımsız bir
kavram olarak değil tersine onun ruhun bir yönü olduğunu, ruh durumuna
bağlı olarak gelip geçici olanın gerisindeki hakikati görebilme,
varlığı ve oluşu hissedebilme yetisidir.
(...) Felsefi şiir bir problem şiiridir. Her problem insanın
varoluşundaki yeni bir durumu dile getirir.
(...) Felsefi şiirin odaklandığı nokta ise kişinin neliği belirsiz,
fakat kendi varlığında bir bocalama yaratan bir sorun ile karşı
karşıya gelmesi halidir. (Felsefi Şiir,
Tinsel Poetika, Yapı Kredi yayınları, s. 34,37,39, - siyah vurgular B.K.
).
Sormak isterim, duyusal olarak dış dünyadan edinilen ve ona geri dönen
bilgiyle oluşan kavrama/bağlantı (akıl) işlevini ruhun bir yönüne
indirgeyerek, “saf duygu-düşünce ve sezgiyle” gelip geçmekte olanın
gerisindeki hakikati görebilmek mümkün mü? Sınıflara ayrılmış bir
düzende, kuramın çözümleyiciliğini yadsıyarak, ruhumuzun ‘gizemli’
katmanlarındaki duygu ve düşüncelere ulaştığımızda hangi saflıktan
bahsedeceğiz? Duyusal algı; kendi gerçek arzu ve ihtiyaçlarımız yerine
yabancılaşmış emeğin yarattığı bilişsel/maddi nesneler ve
duygusal/kurumsal etkinlikler dünyasıysa gelip geçmekte olanın
gerisindeki hakikat, sözünü ettiğimiz yabancılaşmış emek bilgisine ve
bilincine erişmeden, buna karşı durmadan hissedilebilir mi?
Sormak isterim, akıl varsa sorun neden belirsiz olmakta ve gizemli hale
gelmektedir? Trajik olanın toplumsal, sınıfsal, tarihsel bağlarını kurmak
ve aklımızla varoluştaki çelişkileri, devinimleri; gitmekte olan eski ile
gelmekte olan devrimci öz arasındaki bağıntıları görmek ve göstermek
ideolojik ve ereksel yönseme midir? Ortaya konulacak bütün cevaplar
geçersiz midir? Örneğin yabancılaşmış toplumun sona ermesini, emeğin
özgürleşebileceğini ve dramsal-trajik acının/bocalamanın, Nazım’ın o
güzel şiirinde dediği gibi yalnızca aşk, kocalmak ve ölüm olarak
kalabileceğini göstermek hakikatle ilgili olan değil midir? Kayıran’ın
içine düştüğü paradoks şudur; hem aklı kullanacaksın hem de insanı
boşluğa savuracaksın; yaşamı anlamlandırmanın, birey/toplum ilişkisi,
birey ve toplumun diyalektik ortak çıkarları ve bu çıkarlara kavuşmak
için (Spinoza’nın deyimiyle acı veren her tür yoksunluktan kurtulmak ve
aşka varmak için diğeriyle işbirliği) işbirliğine dayanan direniş inşası
olduğunu unutacaksın. Ve felsefi şiir diye bize boşluğun, hiçliğin
şiirini önereceksin. Hakikat bunun neresinde?
Değerlerin sıkıştırdığı çıkmaz karşısında, kaygı içindeki trajik insanı,
o yalnızlık, çaresizlik içinde kıvranan ontik biriciği, duyusal ve tinsel
olarak yakalamak isterken, tüm bu görme biçiminin de bir
kavramsallaştırmaya denk düştüğü açıktır. Bu içeriği kavramlaştırma
yolunun yansıtma ve biçimleme tarzıyla ilişkisi ise bize sanat ve estetik
alanındaki bakış açısı farklarını veriyor.
Bireyin sıkışmışlıktan kaynaklı kaygılarını; yasa, töre ve politikadan
ayırmakla, kavramları yalnızca kişilerin, nesnelerin, olguların içinde
sınırlamakla mutlak bir özcülüğe varmak mümkün. Bu durum kendini;
bütünden ayrılan ve her türden sınırsız ifade(tikel retorik) yetkinliğine
ulaşan; nesneyi öznelleştirici tersinden bir idealizm olarak sunabilir.
Georg Lukacs, dış dünyanın tekinsizliğinden kaçıp kendi dünyasında
kıvranan yansıtmacının şamanvari çığlığını estetik bir kaygı değil bir
esrime olarak tanımlar. Bu kendi varlığına kenetlenen bir füze gibi dış
dünyanın nesnel bilgisini hiçe sayarak ben’in boşluğu veya hiçliği
pahasına tinsel bir gösteri olarak patlayacaktır; esriklik içindeki
birey, yok oluştaki çaresizlik anını belki de hazzın ve saflığın en
dayanılmaz hali olarak düşünür. Esriyen için, şiir, bu çıkışsızlık
halindeki metafizik gizemdir, aşkınlık (evrensel tipik) içeren bir
epistemi (bilgi) ile açıklanamaz; şiir varoluş probleminin yansıdığı
tinsel alanda olup bitmelidir ki saf öz bilinci ve sahiciliği içersin.
Lukacs’a göre bu durum estetikte, kendi öznel durumunu nesnel gerçeklik
olarak sunma çabasıdır ve estetik kaygı içermez.
(s. 207/208, Estetik, Payel, 3.basım). Her tür bütüncül görüşün, aşkın ve kendini varlığa
dayatıcı olarak görülmesi ve yadsınması ise şiiri içsel bir gizeme,
çaresizliğin, yok oluşun, hiçliğin (nihilizmin)gizemine götürür.
Lukacs’ın Marksist Bakışımlı Kuramı
Lukacs’ın estetik kuramından hareketle, en kaba haliyle estetik;
gerçekliğin bir bütün olarak içirildiği görüngülerin belirli bir biçim
içerisinde yansıtılmasıdır. Prototipini büyünün var olduğu ilkel çağda
bilinçsiz, rastlantısal bir yansıtma olarak bulan estetik, ileri
aşamalarda oluş içindeki varlığın veya durumun nesneler ya da
görüngülerdeki içeriğinin diğerinde bir duygu, düşünce, etki uyandırmak
amacıyla yeni bir biçimsel formda düzenlenmesini amaçlıyor. Lukacs için
bütünlük, tanımını ilk Hegel’in diyalektik yönteminde bulan, tüm
parçaların içinde özün temsil edildiği, karşılıklı içsel ilişkilerin var
olduğu bir nesnel gerçeklik yapısıdır. Parçalar içlerinde kapalı bir
biçimde var olan özdeşliğin (tipik özellikler bütünü) yansıtarak yeni bir
forma dönüşürken parçaları oluşturan içerik ile biçim arasında karşılıklı
diyalektik bir ilişki vardır; son kertede ise öz (içerik) esastır ve
döngü bütünden parçaya, somuttan soyuta, maddeden tine, tümelden tikele
olacak şekilde ilerler. Estetikte ikinci esas gerçekliğe ait öğelerin,
belirli bir düzen içinde, en canlı duyguyu, etkiyi yaratmak hedefiyle
oluştan ayrıştırılması ve yoğunlaştırılmasıdır. Büyüsel ilkel çağda
yoğunlaşmanın taşıdığı anlam, mimesis sırasındaki etkili kuralların,
figürlerin bir araya toplanmasıyken daha sonra bağımsızlaşan sanatta olay
örgüsü (hikâye) işlevini üstlenecektir
(a.g.e., s.212).
Ayrıştırma işlevi ileri toplum aşamalarında ortaya çıkan birey
toplum/sistem çatışkısını etik bir amaca (tarafgirlik ilkesi) ulaştırmak
ister. Lukacs’ın deyimiyle büyüden gelişen sanat çıkış noktasını bu
çatışkılı toplumsal içerikte bulur. Bu içerik, tarihsel ilerlemenin
aşamaları içerisinde belli bir toplumsal ekonomik gelişmenin
prensipleriyle yansır
(a.g.e., s.212)
Büyüden kapitalizme…
Tarihin maddeci ilerleyiş aşamalarına göre, ilkelin büyüsünden, köleci
dönemin köleleri ve kadınları dışarıda bırakan “özgür yurttaş” etiğinden,
Ortaçağ feodalizminin din ve aristokrasi ahlakından kurtulan estetik;
burjuva devrimlerinin bir neferi olarak ortaya çıkan yasa önünde “eşit ve
“özgür” bireyin toplumsal çatışkısını kendinde bir şekilde yansıtır hale
geliyordu. Estetik; büyü ile tanrıları yola getirmek, tragedyanın
katarsis’i ile günahtan arınmak, ilahi bir yoldan tanrıya ulaşmak, bir
kralın zaferlerini, gücünü görkemleştirmek yerine ilk kez sıradan, basit
insanların; savaşın acımasızlığında inleyen halkların, işsiz aç
yığınların, tarlada fabrikada çalışanların yoksulların acılarını,
çatışkılarını yansıtıyordu. Gelişen sanayi toplumu ve kapitalist pazarla
birlikte nasıl aristokratın, monarşistin elindeki köle serfler, yoksul
köylüler sanayi çarklarının baş bileşenine yığınlar halinde dönüşüyorsa,
onları toprakta tutmaya çalışan kilise ve monarşi tüm alt yapı ve üst
yapı unsurlarıyla engel haline geliyor ve tasfiyeyi gerektiriyordu.
Topraktaki serf artık emeğini(iş gücünü) elbet sınırları belli olmak
zorunda olan bütünleşmiş bir ulus pazar için burjuvaya satan “özgür”
yurttaştı. Eşitlik, özgürlük, birey, ulus kavramları gökten zembille inen
bir dizi filozof, aydın ve sanatçının bin yaşa aklıyla ve dayatmasıyla
olmayıp, somut üretim biçimiyle belirlenişti ve elbette felsefenin,
sanatın ona uygun düşen kavramlaştırmalarıyla, tarihi öznenin,
politikanın örgütlenmesiyle devrimler, alt üstler yaşatacak karşılıklı
bir etkileşim söz konusuydu. Rönesans, Reform, Aydınlanma, Sanayi
Devrimi, Fransız devrimi, Modernleşme olarak iç içe devam eden süreçler,
alt yapıyı veya üretim biçimini belirleyen gelişmeler değil aksine alt
yapı tarafından belirlenen ve Marx ve Engels’in ifade ettiği üzere
karşılıklı diyalektik bir ilişkiyle alt yapıyı etkileyen süreçlerdir.
Toplumların tarihsel gelişiminde somuttan soyuta, özden biçime giden bu
diyalektik kavramlaşma bize nesnel gerçekliğe dayalı tarih bilinci
denilen yöntemi verir. İşte Lukacs’ın estetiğe ve sanata getirdiği
bilimsel bakış ve yöntemin dayanağı bu kendinde durumdur. Sanatta olan
biteni, öznelleştirici bir biçimde herhangi bir aklın kendi keyfine göre
ortaya koyduğu yorum değil, toplumsal/kültürel olguların sosyo-ekonomik
belirlenimle gelişen doğası gerçekçi yansıtabilir. İnsan, toplum ve
üretim biçimi bir bütündür ve kendi içinde çelişkilere sahiptir; mimesis
yoluyla görüngülerden, olaylardan, nesnelerden yapılacak her yansıtma bu
bütünün, nesnel gerçekliğinin oluş içerisindeki ilkelerine uygun olmak
zorundadır.
18 ve 19. yüzyılda, burjuvazinin aristokrasiye göre devrimci karakteriyle
biçimlenen ve bir başkaldırıya dönüşen estetik çatışkı, devriminin hemen
sonrasında tersine işlemeye başlamıştır. Artık iktidarı ele geçiren ve
özgürlüğünü kuran burjuva sınıf kendi üretim biçiminin sürekliliğini
sağlamak için ücretli çalışan sınıfa karşı olmak zorundadır ve bu yüzden
gerçekliğin üstüne örtü çeker; özgürlük, eşitlik, parlamenter temsiliyet,
demokrasi, hukuk, barış kavramlarına bir yandan sıkı sıkıya sarılmış
gözükür, fakat bir yandan kapitalizmin acımasız eşitsiz gelişim yasası,
kar oranlarının düşme yasası gibi gerçekleriyle oluşan yapısal krizler
sömürüyü, eşitsizliği derinleştirerek, savaşları, yok ediciliği artırarak
insana karşı hale gelir. 19. yüzyılın ikinci yarısında, daha Fransız
devriminin üzerinden elli yıl geçmemişken Avrupa ve ABD’de sınıf
savaşları en üst evresine ulaşır. Fransa’daki 1848 devrimi, sokak
barikatları, 1870 komün deneyimi, İngiltere’deki büyük genel grev ve
yürüyüşler, birinci dünya savaşı süresince Almanya’nın üç büyük şehrinde
gerçekleşen kısa dönemli sosyalist/sovyetik iktidarlar, yenilgiyle
sonuçlanan Macar devrimi ve Avrupa’nın geneline yayılmış olan büyük işçi
sınıfı çalkantısı karşısında burjuvazinin cevabı öldürme ve yok etme idi.
Fransa’da burjuvazi işçilerin iktidara yönelmesinden öylesine korktu ki
parlamentonun fesih edilmesi ve kralın yetkileri alması imdatlarına bir
Mesih gibi yetişti, arkasından paylaşım savaşları ve yine imdada yetişen
faşist diktatörlükler...
Ya burjuva idealizmi ya negatif (sağ) avangard savruluş
Kapitalizmin insan, birey, toplum (toplumun yüzde doksanını oluşturan
ücretli işçi sınıfı ve yoksul köylüler) karşıtlığına rağmen kendi
varlığını sürdürebilir olması, kültür sanat düşün çevrelerini de sarsacak
bir akıl dışılıktır. Sistem bu akıl dışılığı kabul ettirmek için bir
yandan devlet, şiddet, savaş, faşizm, diktatörlük olarak sürekli kitleler
üzerinde zoru ve korkuyu hâkim kılarken bir yandan da politik, kültürel
alanı devreye sokarak sürekli bir yalan makinesine dönüştürür kendini. Bu
illüzyon burjuva ideolojisidir; ve böyle bir süreçte, emeğin değişim ve
sömürü aracı olan para, sömürü nedeni olan ücretli emek ve üretim
araçlarının özel mülkiyeti, insanlar arasındaki belirgin sınıfsal farklar
ve tüm bu kapışmanın neden olduğu yoksulluk, açlık, savaş, şiddet,
katliamlar, çevresel yıkım normalleştirilir. Bu illüzyon karşısında
sanatçıyı iki durum beklemektedir. Ya bu körleşmeye dâhil olacak, biçim
ve öz arasındaki gerçek bağlantıyı bulamayarak daha önce
araçsallaştırılmış olana yani evrensel ideallere başvuracaktır ya da her
tür evrensel bilgiyi güvensiz, yalan bularak hakikati tümden yok sayarak,
gerçeklerden kaçarak sağ dönemeçteki akımların boşluğuna ve nihilizmine
savrulacaktır. Birinci durum genelde burjuva devrimler çağındaki eşitlik
özgürlük demokrasi kavramlarını bünyesine toplayan hümanizm ya da sömürge
ülkelerdeki ulusal demokratik devrimlerle sonuçlanmış ulusçuluk,
devletçilik, halkçılık gibi ülküsel paradigmalardır. Biz de toplumcu
gerçekçi şiir olarak nitelenen kırk kuşağı şiirinin ikinci durumun bir
yansıması olduğu söylenebilir. Bu burjuva tarzı (romantik ve veya doğalcı
eleştirel gerçekliği) Lukacs’ın önemsediği evrensel tipiğin idealizme
saplanmış halidir ki Lukacs bunu daha sonra Marx’a aykırı biçimde sanatta
sosyalist ideolojiyi idealize ederek savunacaktır ve haklı olarak Bertolt
Brecht tarafından 19. yüzyıl romantik burjuva idealizminin sosyalist
evrensel sürümünü aynı estetik biçimle sürdürdüğü için eleştirilecektir.
Öyleyse varlığa içkin bir şekilde sanatta birey ve toplumun çıkarlarını
birbirine bağlayacak bir etiği savunmak ve kurmak meselesi estetiğin
önemli bir ilkesidir; bu yüzden Marksist (gerçekçi) sanat mutlak evrensel
bilgi kurmaz, kendi gerçekliğini geçmiş, miadı dolmuş üretim biçimi
öğretilerinde aramaz. Bugünde, gelmekte olan özün, içeriğin yansıtmasını
yakalar ve biçimlendirir. Bu durum ise gerçekliğin Yılmaz Onay’ın Yeniden
Gerçeklik kitabında bize söylediği şekliye nesnel gerçekliğin kendi oluş
süreci içinde, öncesini ve sonrasını kapsayan tarihsel örüntüsüyle, tüm
sınıfsal, toplumsal, doğasal bağlamıyla sahiden yansıtılmasıdır. Saf
şiircilerin, deneycilerin, imgecilerin varlığa içkinlik diye
tutturdukları mesele ise insan toplum ilişkisini koparma, insanı;
maddi/bilişsel üretimsel etkinliğin ve tarihin bir parçası olmaktan
çıkarıp şeyleştirme, kendi iç sınırlarına hapsederek kuramın bulaşmadığı
katışıksız bir “anlamsızlık” yani karşı estetik yaratma çabasıdır.